10_22_2005 課程
第二章 表演形式
第三節 戲劇/劇場
劇場特性
在此討論的戲劇，我們必須先排除錄影播放的方式，而回歸至現場在劇場演出的形式。
「劇場在每晚逝去，而於第二天復活」，在我上生平第一場戲劇課程時，授課老師所提出的開場白。這句話的意思是：劇場只在演員面對觀眾表演時才真正存在。在劇場中所演出的戲劇不像一本小說、一幅畫、或是一座雕像，可以歷久不變；它只存在在演出過程中，演出完了也就隨之消逝，其殘影餘像，只寄寓於劇本、相片、評論、錄像，以及觀眾的記憶裡。
最具震撼力的藝術
雖然，劇場是如此短暫的藝術，但是是最具震撼力的藝術。因為，在觀眾注視之下進行的，是由活生生的人演出的人生經驗，有如現時此刻所發生的事情一般。劇場就是以這種方式模擬了人們一分一秒所活過、感受的生活。而和現實生活一般，所有經驗過的事件，就成為過去的一部份，永不回復。
最客觀的藝術
典型的劇場中所有內在外在的經驗，都是經由語言(聲音)和行動來表現。如同在生活中一樣，我們是由聽和看來了解個人的外表和內心(經由他的言行以及他人的評價)。小說可以詳細的描寫敘述一個角色藏在內心中沒有說出的想法和未表達出的感情，但是戲劇演員如要透露一個人的內心，就只能借助外在行動(表演)。然而此一特性卻也同時提供了劇場一種與實際生活神似的特質，這是其他藝術難以匹敵的。
最複雜的藝術
劇場表演藝術需要非常多的創作者：編劇(劇作家)、演員、導演、舞台設計、服裝設計、燈光設計、編舞以及音樂家。這種複雜性使得劇場視為一種「綜合藝術」，同是它也不是一種「純藝術」，因為他不是一個單一創作者的作品。劇場的力量，大半就在於它的複雜性；他的諸般魅力──動作、語言、音樂、舞蹈、圖畫，結合了所有藝術迷人之處，而表現在這單一藝術新穎而出眾的形式裡。
劇場中的兩個主要基石
劇場藝術中最主要的兩個基石一是演員，二是劇作家。
既然戲劇的情節與衝突全靠角色的說話與動作來呈現，它首先就需要演員的存在：在演出中借重他們的身體、聲音與動作表現。在實際需要上，演員與劇作家是相輔相成的，兩方面都需要對方來幫助完成各自的藝術。演員固然可以不依賴劇作家而從事他的自己的表演，即是用即興的方式來表演他的語言與動作；也就是說，即興演員可以成為自己的劇作家，但是除非此類即興之作可以達到登峰造極的境界，不然是無法長期持久地吸引觀眾的注意力。通常要維持吸引力，一場演出必須包括某種結構，藉此來敘述一個故事，來顯現一個角色的性格，或是闡明一種意念。隨著演出的延長，故事、人物或是意念也必須進一部的糾結發展，此時現場表演的演員就難以用即興的方法來構想或是釐清上述的種況，劇作家的角色也因此不可或缺，而和演員相輔相成。
劇本閱讀以及劇本演出
當閱讀一些古典劇本(已不再演出的劇本)時，或可從情感、思想與生活上與舊時代發生聯繫，進而了解一些劇場藝術其他部分的橋樑。然而，儘管閱讀劇本可以增進對演出的了解，但是劇本絕對是為了演出而寫作的，因此在演員、服裝、場景等加入之前，不能算完成。在所有演出的必要元素加入之時，必然會產生許多衝突以及爭議之處，此時導演必須要對於劇本的解釋、演員的走位以及在適當的佈景、服裝、音樂與舞蹈的背景下，設計、糾正並調和所有的舞臺動作。
(改寫自：世界戲劇藝術欣賞/布羅凱特/志文出版社p25-28)
戲劇新觀念
在劇場歷史的演進中，對於形式的理論闡釋產生許多不同的方向，以下之摘錄，是現代劇場理論重要的意見，同時也對於表演藝術的方向提出獨到的看法。
從戲劇到行動，表演到「非表演」
在20世紀劇場的巨變當中，波蘭導演果托斯基(Jerzy Grotowski 1933─)主張的「質樸戲劇」影響深遠。60年代他的「貧窮劇場」打破了觀眾與舞台的區隔，重建演員和觀眾的親密關係。他認為演員是演出的主體，無須借重服裝、佈景、燈光、音樂、甚至於劇本的輔助。70年代起，果托斯基連「表演」的概念也拋棄了，將戲劇還原為「活動」，開啟了現代表演藝術的重要路向。以下摘錄自1979年他在波蘭電台位中學生所做的演說，清楚地陳述了這種與傳統截然不同的劇場概念。
當代劇場概念的修正早在第一次世界大戰前已開始。新的概念將劇場視為一個整體的地方，其中純觀賞與純表演的界線逐漸瓦解；一群準備好的人(演員)以行動呈現一個情境給外來者(觀眾)看；他們的行動準則是：除非你真的想要做，否則就不要跳舞或做些什麼別的，不要虛情假意，如此就產生了一個情境，在其中所要找的不是如何演戲(表演的表演)而是怎樣不去演戲(不表演的表演)。
在這些活動中，演員要拋開演戲的想法。這不僅意味著他不要立志去當一個職業演員，甚至要立志比他日常生活中所扮演的角色還不「扮演」。
這種表演同時也可能包含非常繁複的活動，引發人與人之間的自然接觸，沒有假想情境、也沒有角色扮演。這些活動的「發動者」不是傳統定義的「演員」，但如果他們活躍，吸引他人的注意跟隨，他們跟18世紀所定義的演員也就沒有什麼分別──「演員」actor這個字的英語字源本就是指一個「活躍的人」。某個人比旁人活躍，吸引他們(旁人)投身參與行動，就是演員；但是在新的概念中，這樣的演員卻是經由退出表演、放棄日常社交角色的方式來完成。
一般劇場的演出，如果故事背景是森林，佈景製作會在布幕上畫樹或是立上一棵道具的樹在舞台上。但倘若發生在真實的樹林中呢？如果我們設想一場演出，並無佈景的存在：我們置身在真實的樹林裡；我們在路上，真正的馬路；頭上有太陽，真的太陽；或是在夜晚，真的夜晚，而非在舞臺上模擬出的黯淡光影。也就是說，演出是在最真實不過的佈景(現場環境)中進行，但它卻不是佈景。行動的地點就是真實的劇場，簡明確實。
希臘哲學家亞里斯多德所為悲劇/劇場規範的三一律(地點、時間、行動的統一)。現在我們有地方→也就在發生的現場發生；有時間→在發生的當時發生；有行動→發生什麼就照實發生。我們並不敘述另時另地可能發生另外的事，而是此時此地，由一個人或一個團體引領發生的這件事。只此一次，不能重複。倘若時地改換，情況就會生變，「非表演」因此也有著地點、時間和行動的統一。
劇場具有兩極的可能。「演員」可以是刻畫或體驗另一角色的人；也可能是指一個行動中的人，他不是要表演，而是要用此日常生活更不去表演的方式，把別人吸引到最簡單、人性、而直接的行動。
事情可以按照寫好的劇本來演；也可以像爵士樂一樣，由起始的基調即興發揮。
劇場可以有觀眾、有演員，壁壘分明；也可以泯除界線，既是觀眾、又是演員，或時為觀眾時為演員。
最後，一個團體可能是因為工作和職業的緣故組成，也有的是基於生活中的特別興趣而聚集。當後者具備能力或責任而十分專業時，專業變脫離了「職業僱用」的定義，而成為工作及生活的交集。
(1992年，表演藝術月刊試刊號p.117，劉蘊芳譯)
第三節 戲劇/劇場
劇場特性
在此討論的戲劇，我們必須先排除錄影播放的方式，而回歸至現場在劇場演出的形式。
「劇場在每晚逝去，而於第二天復活」，在我上生平第一場戲劇課程時，授課老師所提出的開場白。這句話的意思是：劇場只在演員面對觀眾表演時才真正存在。在劇場中所演出的戲劇不像一本小說、一幅畫、或是一座雕像，可以歷久不變；它只存在在演出過程中，演出完了也就隨之消逝，其殘影餘像，只寄寓於劇本、相片、評論、錄像，以及觀眾的記憶裡。
最具震撼力的藝術
雖然，劇場是如此短暫的藝術，但是是最具震撼力的藝術。因為，在觀眾注視之下進行的，是由活生生的人演出的人生經驗，有如現時此刻所發生的事情一般。劇場就是以這種方式模擬了人們一分一秒所活過、感受的生活。而和現實生活一般，所有經驗過的事件，就成為過去的一部份，永不回復。
最客觀的藝術
典型的劇場中所有內在外在的經驗，都是經由語言(聲音)和行動來表現。如同在生活中一樣，我們是由聽和看來了解個人的外表和內心(經由他的言行以及他人的評價)。小說可以詳細的描寫敘述一個角色藏在內心中沒有說出的想法和未表達出的感情，但是戲劇演員如要透露一個人的內心，就只能借助外在行動(表演)。然而此一特性卻也同時提供了劇場一種與實際生活神似的特質，這是其他藝術難以匹敵的。
最複雜的藝術
劇場表演藝術需要非常多的創作者：編劇(劇作家)、演員、導演、舞台設計、服裝設計、燈光設計、編舞以及音樂家。這種複雜性使得劇場視為一種「綜合藝術」，同是它也不是一種「純藝術」，因為他不是一個單一創作者的作品。劇場的力量，大半就在於它的複雜性；他的諸般魅力──動作、語言、音樂、舞蹈、圖畫，結合了所有藝術迷人之處，而表現在這單一藝術新穎而出眾的形式裡。
劇場中的兩個主要基石
劇場藝術中最主要的兩個基石一是演員，二是劇作家。
既然戲劇的情節與衝突全靠角色的說話與動作來呈現，它首先就需要演員的存在：在演出中借重他們的身體、聲音與動作表現。在實際需要上，演員與劇作家是相輔相成的，兩方面都需要對方來幫助完成各自的藝術。演員固然可以不依賴劇作家而從事他的自己的表演，即是用即興的方式來表演他的語言與動作；也就是說，即興演員可以成為自己的劇作家，但是除非此類即興之作可以達到登峰造極的境界，不然是無法長期持久地吸引觀眾的注意力。通常要維持吸引力，一場演出必須包括某種結構，藉此來敘述一個故事，來顯現一個角色的性格，或是闡明一種意念。隨著演出的延長，故事、人物或是意念也必須進一部的糾結發展，此時現場表演的演員就難以用即興的方法來構想或是釐清上述的種況，劇作家的角色也因此不可或缺，而和演員相輔相成。
劇本閱讀以及劇本演出
當閱讀一些古典劇本(已不再演出的劇本)時，或可從情感、思想與生活上與舊時代發生聯繫，進而了解一些劇場藝術其他部分的橋樑。然而，儘管閱讀劇本可以增進對演出的了解，但是劇本絕對是為了演出而寫作的，因此在演員、服裝、場景等加入之前，不能算完成。在所有演出的必要元素加入之時，必然會產生許多衝突以及爭議之處，此時導演必須要對於劇本的解釋、演員的走位以及在適當的佈景、服裝、音樂與舞蹈的背景下，設計、糾正並調和所有的舞臺動作。
(改寫自：世界戲劇藝術欣賞/布羅凱特/志文出版社p25-28)
戲劇新觀念
在劇場歷史的演進中，對於形式的理論闡釋產生許多不同的方向，以下之摘錄，是現代劇場理論重要的意見，同時也對於表演藝術的方向提出獨到的看法。
從戲劇到行動，表演到「非表演」
在20世紀劇場的巨變當中，波蘭導演果托斯基(Jerzy Grotowski 1933─)主張的「質樸戲劇」影響深遠。60年代他的「貧窮劇場」打破了觀眾與舞台的區隔，重建演員和觀眾的親密關係。他認為演員是演出的主體，無須借重服裝、佈景、燈光、音樂、甚至於劇本的輔助。70年代起，果托斯基連「表演」的概念也拋棄了，將戲劇還原為「活動」，開啟了現代表演藝術的重要路向。以下摘錄自1979年他在波蘭電台位中學生所做的演說，清楚地陳述了這種與傳統截然不同的劇場概念。
當代劇場概念的修正早在第一次世界大戰前已開始。新的概念將劇場視為一個整體的地方，其中純觀賞與純表演的界線逐漸瓦解；一群準備好的人(演員)以行動呈現一個情境給外來者(觀眾)看；他們的行動準則是：除非你真的想要做，否則就不要跳舞或做些什麼別的，不要虛情假意，如此就產生了一個情境，在其中所要找的不是如何演戲(表演的表演)而是怎樣不去演戲(不表演的表演)。
在這些活動中，演員要拋開演戲的想法。這不僅意味著他不要立志去當一個職業演員，甚至要立志比他日常生活中所扮演的角色還不「扮演」。
這種表演同時也可能包含非常繁複的活動，引發人與人之間的自然接觸，沒有假想情境、也沒有角色扮演。這些活動的「發動者」不是傳統定義的「演員」，但如果他們活躍，吸引他人的注意跟隨，他們跟18世紀所定義的演員也就沒有什麼分別──「演員」actor這個字的英語字源本就是指一個「活躍的人」。某個人比旁人活躍，吸引他們(旁人)投身參與行動，就是演員；但是在新的概念中，這樣的演員卻是經由退出表演、放棄日常社交角色的方式來完成。
一般劇場的演出，如果故事背景是森林，佈景製作會在布幕上畫樹或是立上一棵道具的樹在舞台上。但倘若發生在真實的樹林中呢？如果我們設想一場演出，並無佈景的存在：我們置身在真實的樹林裡；我們在路上，真正的馬路；頭上有太陽，真的太陽；或是在夜晚，真的夜晚，而非在舞臺上模擬出的黯淡光影。也就是說，演出是在最真實不過的佈景(現場環境)中進行，但它卻不是佈景。行動的地點就是真實的劇場，簡明確實。
希臘哲學家亞里斯多德所為悲劇/劇場規範的三一律(地點、時間、行動的統一)。現在我們有地方→也就在發生的現場發生；有時間→在發生的當時發生；有行動→發生什麼就照實發生。我們並不敘述另時另地可能發生另外的事，而是此時此地，由一個人或一個團體引領發生的這件事。只此一次，不能重複。倘若時地改換，情況就會生變，「非表演」因此也有著地點、時間和行動的統一。
劇場具有兩極的可能。「演員」可以是刻畫或體驗另一角色的人；也可能是指一個行動中的人，他不是要表演，而是要用此日常生活更不去表演的方式，把別人吸引到最簡單、人性、而直接的行動。
事情可以按照寫好的劇本來演；也可以像爵士樂一樣，由起始的基調即興發揮。
劇場可以有觀眾、有演員，壁壘分明；也可以泯除界線，既是觀眾、又是演員，或時為觀眾時為演員。
最後，一個團體可能是因為工作和職業的緣故組成，也有的是基於生活中的特別興趣而聚集。當後者具備能力或責任而十分專業時，專業變脫離了「職業僱用」的定義，而成為工作及生活的交集。
(1992年，表演藝術月刊試刊號p.117，劉蘊芳譯)
posted by Treasure Hunter at 12:52 AM
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